O Processo Histórico
A música existe há muito tempo, na verdade não se sabe ao certo qual é a sua origem. Há uma história mitológica que diz que a música ocidental começou com a morte dos deuses conhecidos como Titãs. Depois da derrota desses deuses, foi solicitado a Zeus que se criasse divindades capazes de cantar as vitórias dos Olímpicos. Há também, na mitologia, outros deuses ligados à história da música, como Museu, que quando tocava chegava a curar doenças; Orfeu, que era cantor, músico e poeta; Anfião, que depois de ganhar uma lira de Hermes, passou a se dedicar inteiramente à música. Além dessas, há numerosas histórias que narram o princípio da música, pois muitos povos têm algum tipo de representação mitológica ligada à música.
A história não-mitológica, por assim dizer, da música se divide em duas partes: na expressão de sentimentos através da voz humana, raiz da música vocal, e no fenômeno natural de soar em conjunto de duas ou mais vozes, raiz da música instrumental.
Grande parte da música ocidental surgiu através da disseminação do cristianismo, principalmente o cantochão e o canto gregoriano, que faz parte do ritual católico romano até hoje. Quase toda a terminologia musical; os modos musicais e os tipos de temperamento (afinação) das escalas se origina na teoria musical grega. Pitágoras demonstra proporções intervalares e numéricas na formação das escalas musicais. Aristogenes de Tarento se opõe a essa posição, quando diz que a base de uma teoria musical não é numérica, e sim a experiência musical. Outro nome importante é o do chinês Lin-Len, que escreveu um dos primeiros documentos a respeito de música, em 234 a.C., ele estabeleceu a oitava em doze semi-tons.
A Idade Média é um período marcado pela música modal praticada nas hinmodias (cantos realizados sobre textos novos, cantados numa única linha melódica, sem acompanhamento de neumas, que indicam a movimentação melódica) e nas salmodias (cantos de Salmos ou parte de Salmos da Bíblia), o canto gregoriano e os organuns polifônicos. A música modal se caracteriza pela importância dada às combinações entre as notas e a seus resultados sonoros particulares. O fundamento da música modal é a composição melódica, seja numa monodia ou numa polifonia. Os sistemas de notação impulsionaram a música polifônica e introduziram o canto paralelo em quintas, quartas e oitavas.
Os músicos que atuavam junto à Catedral de Notre-Dame dispunham de uma notação musical evoluída, em que não só as notas vinham grafadas, mas também os ritmos e a duração em que cada nota deve soar. Além da elaboração de vozes novas sobre organuns dados, se abrem para composições autônomas.
Uma das funções da música na Idade Média era a de acompanhar as poesias. A literatura nasceu da música, e era inseparável dela, o que possibilitou transformações e originou a canção, a ópera e o moteto. Pode-se afirmar que a música desse período tinha uma certa função social, lúdica e, principalmente quando ligada à literatura, lírica.
Na Idade Media, o sistema político e econômico era o feudalismo. A nobreza e o clero eram muito unidos, por interesses ideológicos. Esse sistema excluía a maioria das pessoas do mundo artístico, apenas poucas pessoas tinham acesso à arte, e o artista tinha que ser assim considerado pela Igreja, por isso havia poucos. Além disso, não eram freqüentes os meios de se registrar as obras artísticas. Isso fez com que a pouca produção dessa época se tornasse ainda menor.
Do trovadorismo deriva o madrigal, que impera na Itália do século 16 ao 17 e é a conjunção perfeita entre música e texto; a música inspirada pelo texto é fortemente descritiva. Certos recursos sonoros são utilizados em situações determinadas: movimentos cromáticos se associam à tristeza. Por seu caráter dramático, o madrigal é o elo entre a música modal medieval e renascentista e a música tonal do barroco, classicismo e romantismo.
Nos séculos 15 e 16, a música vocal polifônica passou a conviver com a música instrumental nascente, é o início da música chamada renascentista. A polifonia sofreu profundas mudanças na linguagem polifônica. As vozes deixaram de ser heterogêneas e entrecortadas e se tornaram alargadas e homogêneas. Passou a haver uma maior naturalidade das linhas melódicas, que não são mais submetidas às proporções matemáticas, assim como na Idade Média.
Para compreender a revolução artísticas ocorrida na Europa durante o século 15 é necessário evocar a situação política da península e o clima de efervescência intelectual e de crise espiritual reinante, relacionados com o florescimento do humanismo e com a elaboração de um novo sistema formal na Antigüidade. Entretanto, com o advento da Contra-Reforma, uma última fase da Renascença desenrolou-se na Itália.
A tendência da música é de se racionalizar, ou seja, se tornar menos emotiva. Isso pode ser observado nas obras que unem texto e música, como a canção, o madrigal e a missa, que são cantadas e, portanto, mais próximas do entendimento humano.
A escola romana retoma o canto gregoriano na composição polifônica, atendendo às exigências da Contra-Reforma. É o início do período Barroco, que vai do século 17 ao 18. Nesse período, predomina uma música vocal instrumental voltada para o texto a ser cantado. É a época das primeiras óperas, das grandes cantatas e oratórios e da fuga, que definem o início da música tonal. A polifonia cede lugar à homofonia. As melodias são simples, acompanhadas, o que facilita a compreensão do texto. A grande maioria das músicas dessa época é em modos maiores ou menores, os modos medievais e suas variantes são substituídos por esses dois modos, a partir de uma das doze alturas cromáticas. As músicas são criadas a partir das resoluções de tensões harmônicas.
Num sentido mais amplo, o barroco pode ser visto como uma tendência constante do espírito humano e, conseqüentemente, da cultura, presente em todas as manifestações de nossa civilização, sobretudo na história da arte. Representa o apelo ao emocional, em oposição à tendência do intelecto a estabilizar e fixar autoritariamente princípios rígidos. Em sentido restrito, o Barroco é um fenômeno artístico estreitamente vinculado à Contra-Reforma, o que parece reforçado pelo fato de que seu maior desenvolvimento se observou nos países católicos. Seria, assim, uma reação espiritualista ao espírito renascentista imbuído de racionalismo. Ainda que, antes da Contra-Reforma, já tivessem aparecido traços de estilo barroco, não há dúvida de que a religiosidade ligada a uma visão do mundo aberta, combinando misticismo e sensualidade. O Neoclassicismo do século 18 rejeitava o Barroco como algo sem regras, caprichoso, carente de lógica, um estilo patológico, uma onda de monstruosidade e mau gosto. A revalorização ocorreu no século 19, por via da rejeição dos cânones neoclássicos. O período barroco corresponde à criação de gêneros novos e à utilização de uma escrita baseada no diálogo, como já foi dito.
A ópera napolitana é a música mais popular na Itália e faz a transição do Barroco para o Classicismo. Dessa ópera são importantes as grandes árias, realizadas em solos ou duos das personagens; a distinção entre ópera séria (de temática erudita) e ópera bufa (de temática retirada do cotidiano, que não se confunde com a chamada ópera cômica); a inclusão de melodias ao gosto popular.
No Classicismo há uma tentativade voltar às formas clássicas, racionais e simples; é uma tendência artística que tentou reviver os padrões da Antigüidade Clássica, portanto, tende a retomar características de clareza, medida e equilíbrio próprias da Antigüidade. O passo definitivo para a música tonal é dado com a sonata clássica, em que os momentos de tensão e relaxamento se tornam a base da construção formal de obras para instrumento solo e posteriormente para quartetos de cordas, trios e sinfonias. O termo sonata tem sentidos diferenciados. No século 17, designa uma peça polifônica, instrumental, que se opõe à uma suíte (seqüência) de danças.
O Romantismo é o derradeiro momento da música tonal. As formas livres, lieds, prelúdios, rapsódias, o sinfonismo, o virtuosismo instrumental e os movimentos nacionais incorporam elementos alheios à tonalidade estrita do classicismo e esta lentamente se desfaz. A música do final do século 19, embora carregada pelo individualismo, reflete as preocupações coletivas relacionadas aos movimentos de unificação que marcam a Europa no período. As composições unem o pensamento nacional às melodias populares. Elaborando-se contra a tradição que representavam a arte dos séculos anteriores, essa corrente evocou, desde o fim do século 18, mas sobretudo no século 19, a espontaneidade e a revolta, antes dominados pela razão e pela frieza. As transformações do mundo (sobretudo a Revolução Francesa) puseram em primeiro plano o indivíduo, com seus conflitos, inquietações e sua lucidez, seus pesadelose sonhos, seus descaminhos, indignações e esperanças. A corrente romântica teve assim uma grande diversidade.
As obras de Beethoven e de Wagner se inserem nesse contexto; a primeira faz um contraste brusco entre a escala maior e a menor, o que ocasionou bastante controvérsia na época; a segunda traz uma modulação que se tornou tão fluida que ficou a apenas um passo da atonalidade. A tensão harmônico é tamanha que a velha harmonia entra em colapso. É o começo do modernismo e fim da música tonal.
O impressionismo é a primeira estética considerada modernista. As principais características dessa estética aparecem na pintura, na poesia e na música francesa contemporânea de Debussy: ar livre, natureza; interesse pela cor, pelo som puro, estudo sobre um tom; arabesco, linha pura, efeitos fugidios, visão momentânea; fascínio pelo instante sonoro; momentos de um mesmo objeto com efeitos diversos; percepção como sensação e não como sentimento; esboço, anotação recente, instantaneidade, imediatismo, forma livre; antiacademismo, antiespecialização; música como experiência total, associações, analogias, remissões intensas e múltiplas à natureza e à cultura; evocação, sugestão; vago, indefinido; interioridade, instinto, profundo; sentido de mistério, simbolismo.
A idéia de partir de um motivo extramusical é tipicamente impressionista. Segundo o próprio Debussy, a música é uma tonalidade de forcas esparsas. A ligação com a palavra - seja ela um assunto que motiva a composição ou então o texto ou título acrescentados em seguida - é essencial para a nova música.
No impressionismo o pretexto extramusical chama nossa atenção para um determinado aspecto do objeto sonoro, e desse aspecto pode originar-se um outro encadeamento de referencias culturais. As obras impressionistas têm sons imprevisíveis, melodia indeterminada, suspensa, vagamente exótica, assimétrica e irregular, muitas vezes aparece um cromatismo dentro do âmbito de um trítono, tudo isso dá a impressão de sons improvisados.
A música impressionista,assim como toda a música modernista,passa de arte do tempo a arte do espaço, impressão esta que deriva justamente da dissolução da sintaxe (disposição das partes no todo). O significado da música não interessa mais, ele nos indica um objeto musical. O arabesco dessa música tem uma sinuosidade que não é regulada pelo sistema tonal, pelos esquemas simétricos das progressões, da rítmica simples, do andamento discursivo e, definitivamente, por aquele caráter claramente culturalizado.
As primeiras experiências dodecafônicas são realizadas por volta de 1920. Nessas peças, é elaborado um sistema de composição em que dispõe, segundo suas necessidades composicionais, as doze notas numa determinada ordem (a série dodecafônica), que é respeitado ao longo da peça.
A prática dodecafônica assume diversas faces. O romantismo atonal e o pontilhismo (inexistência de melodia, com sons pontilhados no silêncio) são considerados marcos na música do século 20. No pontilhismo, cada uma das notas da série dodecafônica é separada, o que evita qualquer relação harmônica entre elas. Outra importante inovação é a melodia de timbre: uma melodia pode ser formada não apenas mudando-se as notas, mas também mudando-se os timbres.
O compositor Igor Stravinsky foi definido como "o revolucionário por excelência" e a peca Sagração da primavera permaneceu por muito tempo como um dos símbolos mais típicos do moderno em música: moderno como chocante, escandaloso. Um simples solo de fagote, com alguns sons acrescentados: uma melodia popular lituana, que poderia até figurar-se sugestiva; um andamento assimétrico e complexo como o de um vocalise livre; um timbre instrumental pouco comum. Aquele sons, exíguos e estranhos, um pouco canhestros e guturais, como uma voz, ou melhor, uma imitação de algum animal desconhecido, devem ter entrado em choque frontal com a dignidade daquele teatro e com as expectativas do público: seria possível começar dessa maneira uma obra musical respeitável, ou ainda, um espetáculo de gala para amais fina burguesia européia? O contraste suscitou primeiro o risco e, depois, o protesto.
Outro aspecto componente importante do escândalo diante de uma proposta cultura é, freqüentemente, o sentimento de exagero, de excesso. Diante de qualquer coisa que "ultrapasse todos os limites", a platéia sente-se pouco à vontade, chega à exasperação e, por fim, explode. Manzoni vê na Sagração "acentos turbulento e realmente revolucionários: ritmos ácidos insistentes, estratificações politonais, instrumentação sardônica, a inexorabilidade mecânica de certas páginas" e, sobretudo, "a força primordial de um ritmo alucinante, além da inaudita novidade e variedade de timbres".
A primeira reação do público naquele momento deve ter sido a de alguém que se encontra diante de uma agressão física, biológica, diante de uma quantidade excessiva de som, de estímulos acústicos. É a sensação de não ser mais um espectador diante de uma mensagem musical a ser ouvida e interpretada,mas de encontrar-se envolvido, sem possibilidade de escapar, dentro de um espaço vibrante que pressiona toda a superfície de nosso corpo. O moderno toma emprestada a máscara ou a figura do primitivismo e do bárbaro. Os escândalos culturais têm, freqüentemente, uma duração efêmera, e todos os modernos se tornam, mais cedo ou mais tarde, clássicos.
Segundo o próprio Stravinsky a Sagração foi uma esplêndida reabilitação. "A sala palpitava. O público, que agora não ficava mais distraído com o espetáculo, escutava meu trabalho com atenção concentrada e o aplaudiu com um entusiasmo que me comoveu muito, e que estava bem longe de esperar". Se a Sagração da primavera deixou de escandalizar, não deixou ainda de ser uma proposta aberta, uma proposta voltada para o público, ou seja, para todos os usuários dos códigos de base. Desse modo, estará mais aberta a estrada para se colher, num segundo momento, a contribuição original de Stravinsky para nossa cultura.
Há ainda a música atonal, que não é dodecafônica. Essa é uma forma musical que, com ritmos marcados e repetitivos das músicas rituais populares, segue em sentido oposto à trajetória progressista do dodecafonismo.
A música de Debussy é um moderno agradável, e nos parece familiar ao ouvido, talvez pela freqüente utilização de um tipo de música semelhante em trilhas sonoras de cinema. O choque da Sagração stravinskiana foi absorvido rapidamente. Quem ainda não conquistou o grande público, embora todos mais ou menos saibam que se trata de um dos fundadores da música moderna é Schoenberg. Para Schoenberg a arte não é para muitos, e se for para muitos não é arte.
O Pierrot lunaire é classificado pelos especialistas como uma obra-prima. Entretanto essa peça, ainda hoje, continua a desconcertar o público. Essa obra é entendida ainda como um palavrório, uma divagação sem lógica nem sentido. Segundo Alban Berg, discípulo de Schoenberg, o termo 'atonal' foi cunhado, sem dúvida, com intenção depreciativa, como aconteceu com outras palavras que se passou a utilizar no mesmo período, tais como 'arrítmico', 'a-melódico', 'assimétrico'. Mas o termo 'atonal' se torna, infelizmente, um conceito abrangente para uma música que não só se imaginava fosse desprovida de qualquer relação com um centro harmônico, mas também que não correspondesse a nenhuma das outras condições essenciais da música, como melodia, ritmo, estrutura formal nos detalhes e no todo. Com isso, este termo hoje significa nada mais, nada menos que abolição de música, não-música. Efetivamente, ele é colocado em pleno contraste com tudo o que até hoje se entendeu por música.
Música de crise: essa música, Pierrot lunaire, foi composta em Viena, 1912: descobertas revolucionárias de Freud sobre o inconsciente, e a conseqüente crítica de muitas instituições tradicionais; esfacelamento dos impérios, iminência da Primeira Guerra Mundial e das revoluções que a ela se seguiram imediatamente; nas artes dos países germânicos, em especial na pintura, domina o expressionismo, uma corrente que propunha o "retorno ao sujeito" para reencontrar a expressão na arte. Este painel de eventos constitui naturalmente uma seleção e conserva da realidade somente algumas imagens.
Para Adorno, Schoenberg é o herói que assume a tarefa histórica de liquidar a linguagem musical irremediavelmente reificada na sociedade capitalista e que grita ao mundo a "esperança desesperada" do sujeito (ou do Espírito Absoluto) para o qual não há mais espaço na época do coletivismo massificante.
Para Luigi Rognoni a obra de Schoenberg é uma visão alucinada do subconsciente, como em Kokoschka ou em Egon Schiele, que põem a nu o inconsciente 'biológico' da vida humana. São as máscaras que reaparecem na visão schoenberguiana para se esfacelarem em sombras sonoras espectrais. No grotesco de um tal esfacelamento, custe o que custar, o compositor deve mergulhar até o fundo, vasculhar a matéria impura, revelar-lhe as angustias e os abismos".
A partir dessas premissas Luigi Pestalozza conclui que "a arte da decadência pode assumir valor e importância progressivos, independentemente da intenção e do pensamento do artista", e isto "não apenas em virtude de um conteúdo socialmente qualificado, mas também em virtude da forma, ou melhor, da linguagem (…). A experiência musical schoenberguiana não permanecerá enredada nos processos involutivos da vanguarda decadente", que são "o de eternizar a angústia num anárquico balbucio, em última análise dadaísta, e o de eludir a angústia na ordem abstrata formal, esta, em última análise, estruturalista".
Além das escalas dodecafônica e atonal, outra importante inovação do período modernista é o uso de intervalos microtonais (intervalos menores do que o meio-tom entre as notas de uma escala cromática) e também dos clusters (cachos de notas que tendem ao ruído), tocados com as palmas das mãos, ou mesmo com o antebraço, sobre as teclas do piano.
Por volta de 1935, surge o serialismo integral, que consiste num sistema em que são acrescentadas à série de alturas, uma série de durações, uma série de intensidades e uma série de timbres. A idéia do serialismo serve também para o organização de séries de vinte e três notas (incluídos os micro-tons), ou séries de sons sem alturas definidas.
Varèse é um compositor francês radicado nos Estados Unidos e precursor, em vários aspectos, da música da segunda metade do século XX. Algumas características da sua obra são o som sem tempo nem lugar definido, em contato estreito com a natureza, simplicidade, solidão, deserto. Sensação de um instrumentista só, com seu instrumento, no puro ato de tocar. O som é ambíguo. Por exemplo, o conteúdo "natural" - que significa, essencialmente, "pré-cultural" - pode resultar de uma interpretação "lingüística" da música, caso em que o público diria: esta peça é escrita numa determinada linguagem e quer significar precisamente algo de primitivo, de pré-cultural; por outro lado, tal significado poderia também resultar de uma leitura não-lingüística, por meio da qual o público, numa interpretação superficial e desviante, atribuiria à peça o referido significado, embora na realidade o verdadeiro fosse outro, que o público ignoraria pelo fato de desconhecer o código da composição.
Varèse sobre sua música: "O papel da criação, em qualquer arte, é o de revelar um mundo novo, mas o ato criador em si escapa à análise. O compositor não sabe melhor do que os outros de onde lhe vem a substância de sua obra, e dela pode falar somente como artesão".
Nos discursos dos críticos não se consegue encontrar códigos específicos que coliguem determinadas expressões musicais a conteúdos culturais correspondentes. Um mesmo aspecto da música de Varèse é visto pelos especialistas de modos diferentes, nem sequer complementares. O jargão técnico dos músicos é inadequado para explicar as novas criações. Com Varèse estamos às portas da nova música de hoje, ou melhor, estamos já dentro dela. Mas os contemporâneos não se deram conta; ou talvez tenham compreendido isso, mas optaram pela recusa. Ainda hoje existem, entre nós, propostas criativas que podem revelar mundos novos; estamos suficientemente disponíveis para reconhecê-las e aceitá-las?